W poprzedniej części skupiliśmy się na pojęciach 'demo’, 'studio’, 'producent’. Pora więc zabrać się za nagrywanie naszego wymarzonego krążka, który podbije listy przebojów i uczyni nas sławnymi (lub jeszcze bardziej sławnymi) i bogatymi (lub jeszcze bardziej bogatymi).

Podobnie jak poprzedni tekst, ten jest wynikiem współpracy Jariego i mojej.

Sesja Przedprodukcyjna.

Czyli już nie demo, ale jeszcze nie właściwie nagranie. Czasami zespół zanim wejdzie do studia spotyka się na sesji (sesjach) przedprodukcyjnej i pracuje nad materiałem w dosyć specyficzny sposób. W poprzednim odcinku wspomnieliśmy, że zespół po odsłuchaniu dem decyduje o tym, w jakim kierunku mają iść poszczególne utwory. Który ma być balladą, a który parkietowcem, czy spocząć na dnie szuflady lub skończyć jako b-side. Na następne spotkanie zespół zjawia się, aby pracować nad demami, albo każdy z członków zespołu przychodzi ze swoimi wizjami numerów pracując w domowym zaciszu. Tak rodzą się różne wersje tych samych kawałków, o czym pisaliśmy w poprzednim tekście.

Przepracowane dema mają bardzo często nałożone stopy i basy, loopy pożyczone z innych numerów innych artystów. Po co? Ponieważ jakaś sekcja rytmiczna bardzo pasuje do klimatu utworu lub zespołowi zależy nad osiągnięciem podobnego efektu. W 1984 rok zespół był pod silnym wrażeniem lini bassowej z kawałka Relax – Franky Goes To Hollywood. Bardzo chcieli uzyskać tak mięsisty bass w Master & Servant. Czy im się udało? Oceńcie sami. Inny przykład stopa z sesji przedprodukcyjnej w Never Let Me Down Again zajumana z Led Zeppelin ostała się tam już na zawsze. Alan przyznał się do tego dopiero po latach.

Sesje przedprodukcyjne to jest w naszych czasach styl pracy Dave’a. Najpierw komponuje utwór w postaci demo, dokłada tekst, albo na odwrót. Z tak przygotowanym materiałem spotyka się na sesji z A. Phillpotem i Ch. Eignerem i tam powstają wstępnie przetworzone wersje dem. Dopiero z takim materiałem Dave udaje się do studia i prezentuje je Martinowi i Andiemu. To jest właśnie powód dlaczego w książeczkach przy kawałkach Dave’a lista płac jest zawsze dłuższa, niż przy numerach Martina.

Poniżej dwie wersje Comeback. Jedna jest demem powstałym przy współpracy Dave’a i kolegów, druga jest outtake’iem ze studia. Najprawdopodobniej jest to wyciek kawałka między jedną a druga sesją nagraniową, albo wersja przez finalnym mixem.

No ale nic, pora zacząć nagrywać…

Nagrywamy.

W studio muzycznym, jak już zauważyliśmy, stoi taki dziwny mebel z różnymi suwaczkami i tysiącami migających diod, który określiliśmy mianem stołu mikserskiego (zamienna nazwa – konsoleta). I tak jak wszelkiej maści pojazdy typu samochód i samolot potrzebują kogoś kto je obsłuży, tak i do obsługi tego mebla potrzebny jest ktoś kto wie co z nim konkretnie zrobić. Oczywiście można potraktować to urządzenie jako stół pod żurek czy pulpety i gryczaną, ale chyba nie o to nam chodzi. W tym momencie do głosu dochodzi osoba wykonująca piękny zawód realizatora dźwięku. Czasem zdarza się, że realizatorem dźwięku i producentem jest jedna i ta sama osoba. Dużo częściej spotykaną kombinacją jest obecność osobnego dźwiękowca, którego zadaniem jest bycie przedłużeniem producenta od spraw czysto technicznych związanych z rejestracją. Przykład tak działającego teamu: muzyk śpiewa, producent uznaje, że fajnie jakby za wokalem ciągnęło się takie echo (bo tak będzie fajnie i już, a on się przecież zna), realizator nagrywa ten wokal i nakłada na niego stosowne efekty pogłosowe (rewerb, delay itd).

Czasami producent i inżynier dźwięku tak dużo pracują razem, że w końcu powstaje grupa producencka. Np 140dB, która była odpowiedzialna za powstanie Playing The Angel, Sounds Of The Universe i Delta Machine. Ben Hillier nie był sam w procesie produkcji, obok niego członkowie 140dB i jednocześnie pracowali przy płytach dM to Rob Kirwan – jako Mix Engineer, oraz Flood – jako człowiek od Mixu. O pracy tego ostatniego będzie jeszcze wiele w następnej części.

Jeżeli nagrywany utwór jest utworem czysto akustycznym (np. z towarzyszeniem tylko gitary lub fortepianu) to sprawa jest w zasadzie banalna. Pan muzyk siada do instrumentu, włączamy przycisk 'record’, gość gra co ma grać, potem przycisk 'stop’ i po sprawie. Ewentualnie robi się to kilka razy, odsłuchuje i wybiera najlepsze podejście, tzw. take’i i pozostawia do dalszej obróbki już czysto technicznej. Do takiego instrumentalnego podkładu dogrywa się głos wokalisty. Łączy się to w jedną spójną całość w procesie zwanym miksem (o tym potem) i po sprawie. Można przyjąć, że mamy hit. W tym momencie panowie muzycy i wokalista mają już wolne, a do pracy siadają nadal producent, realizator i kilku innych gości, o których jeszcze będzie czas wspomnieć. Nieco bardziej skomplikowana jest czynność polegająca na nagraniu utworu składającego się np. z 30 ścieżek dźwiękowych (każda ścieżka to pojedynczo zarejestrowany instrument grający w dany utworze lub np. głos wokalisty). Jeżeli nasz utwór składa się z partii perkusji, basu, instrumentów smyczkowych, gitar, dźwięków syntezatora, wszelkiej maści ozdobników dźwiękowych, wokali itd. to każdy z tych instrumentów trzeba zarejestrować. I tu musimy zatrzymać się na chwilę, bowiem historia muzyki rozrywkowej doczekała się dwojakiej formy takich nagrań. Jedną z nich jest nagrywanie na tzw 'setkę’ czyli wszyscy muzycy grają cały utwór i tak to rejestrujemy (oczywiście każdy instrument na osobnej ścieżce). Przewagą tego typu nagrania jest w miarę klarowne zachowanie 'ducha zespołowości’ utworu, a także dość szybki proces nagraniowy, bo nawet jeżeli jeden z muzyków coś zagrał nie do końca dobrze, to potem dogrywa się tylko tę właśnie ścieżkę, mając pozostałe już zarejestrowane. Taka forma nagrania była dość popularna w przeszłości i wynikała z dość prozaicznego powodu – oszczędności, ale nie czasu, a taśmy nagraniowej. Rewolucja cyfrowa dała muzykom i realizatorom możliwość niezliczenie wielokrotnego nagrywania i kasowania bez żadnych strat finansowych (no chyba, że bierzemy pod uwagę koszt wynajęcia studio liczony w stawkach za każdą godzinę).

Druga forma rejestracji utworu to tzw. ‚step recording’ czyli krok po kroku nagrywamy poszczególne rzeczy, sklejamy jedną ścieżkę dźwiękową z często 100 różnych podejść (po angielsku: Take). Abo w jednym fajnie zagrano coś tam, a w innym wyszła facetowi ‚solówka życia’) itd. To dość żmudny proces nagraniowy niemniej jednak dający dużo większą swobodę twórczą i możliwość sięgnięcia absolutu, czyli zrealizowania najbardziej karkołomnych dźwiękowo i aranżacyjnie pomysłów. Taki proces po stronie producenta można sprowadzić do absurdu np montując wokal z pojedynczych sylab lub liter. Tak się dzieje np przy słabych wokalistach, gdzie trzeba bardzo dużo poprawiać w procesie postprodukcji. Pamiętacie historię z Mandaryną? depeche MODE takie ‚wpadki” wcale nie są obce. Np. kawałka Sister Of Night Dave tak na prawdę nigdy nie zaśpiewał… w zasadzie nigdy nie zaśpiewał ani w studio, ani na koncercie. Jeżeli ktoś z Was zachwyca się artyzmem wokalu w tym numerze, to powinien dobre wino posłać do Tima Simenona – Producenta, Q i Garethowi Jonsowi i ponownie Timowi za Mix, oraz całemu stadu inżynierów dźwięku, którzy przewinęli się przez studia nagraniowe przy tej płycie. To Ci panowie sklejali ten numer z dziesiątków podejść wokalnych Dave’a, czasami klejąc do siebie pojedyncze wyrazy. Nie będę daleki od stwierdzenia, że spora część wokali Dave’a powstała właśnie w taki sposób. Szczególnie tych z pierwszej połowy 1996.

A skoro już o śpiewaniu Dave’a, ale tym prawdziwym, to proponuję posłuchać jak można wokalnie podchodzić w różny sposób do tego samego utworu. Kilka prób zaśpiewania tego samego numeru potem służy do wyboru najlepszego z nich, albo jako dawcy do sklejek, czyli tego co się zadziało na Ultra. Poniżej 3 różne wokalne podejścia do Enjoy The Silence.

vocal take 3

vocal take 4

A wracając do samego procesu… W praktyce wygląda to tak, że każda rejestrowana ścieżka to efekt wielu godzin pracy nad ową ścieżką, precyzyjne wycinanie często nawet sekundowych fragmentów, doklejanie ich do siebie, nakładanie kolejnych rejestrowanych fraz itd. Ta forma rejestracji utworu daje dużo miejsca do tzw. eksperymentu. W przypadku nagrań na 'setkę’ tego miejsca na eksperyment jest dużo mniej. Gdyby odnieść te dwie formy nagrań do bohaterów naszej strony czyli depeche MODE – to Somebody i Moonlight Sonata były nagraniami 'na setkę’ (fortepianik, wokal i jakieś efekty dźwiękowe w tle), a np. Walking In My Shoes nagraniem typu 'step’. Jako ciekawostkę możemy podać, że np. fortepian w Walking In My Shoes przeszedł przez 28 różnych efektów dźwiękowych włącznie z puszczeniem go ‚od tyłu’ na samplerze, aby osiągnąć takie brzmienie jakie znacie z płyty. Do tego sam numer został zbudowany na nałożonych na siebie 3 gitarach, które na końcu zabrzmiały jako jeden dźwięk Martinowej gitary.

Ponieważ na etapie dyskusji nad demami określa się, który numer będzie jaki – więc teraz należy nagrać tzw. bazę czyli podkład rytmiczny. Przyjmuje się, że mówimy tu o liniach perkusji i basu, bo to one nadają tempo danemu utworowi i poniekąd narzucają klimat dalszych nagrań, niemniej jednak czasem taką bazą może być jakiś charakterystyczny loop czy sekwencja, która sama w sobie niesie pokład rytmiki i atmosfery utworu. Przykładem takich utworów opartych na charakterystycznym loopie (loop – pętla rytmiczna lub melodyczna, czyli fragment zarejestrowanego materiału dźwiękowego dający się odtworzyć w sposób ciągły (koniec tego fragmentu dźwiękowego jest jednocześnie jego początkiem) są np. It Does Not Matter Two (utwór bazuje na sekwencji złożonej z wokalizy nadającej tempo utworu) czy Black Day (no tu każdy chyba już słyszy co jest ową bazą rytmiczną). Powiedzmy, że ten etap mamy za sobą, pora dodać kolejne instrumenty mające być obecne w tym utworze: nagrywamy więc ścieżki gitarowe, syntezatorowe, instrumenty smyczkowe itd). Mówimy tu o step recording’u więc i o wcześniej wspomnianym eksperymentowaniu z samymi ustawieniami instrumentów, doborem stosownych barw dźwiękowych, czy tworzeniem nowych, nigdy nie spotykanych brzmień. I w tym momencie do naszych starych znajomych czyli producenta i realizatora dochodzą programiści instrumentów (w przypadku instrumentów elektronicznych), dodatkowi technicy dźwiękowi, oraz… sami muzycy i producent. Ach ten producent, wszędzie musi być! No musi. Dlatego jest producentem. No więc siedzą sobie panowie i brzdękają, próbują, kręcą gałeczkami od instrumentów, coś tam klepią w komputerach i nagle… eureka, to jest to! Mamy to, tego szukaliśmy od 4 dni, tak ma brzmieć ta gitara i taką melodię ma zagrać do tego co już sobie nagraliśmy. To bardzo częsta sytuacja w studio – i na tym właściwie całą ta zabawa polega. Taki klarowny przykład tego co przed chwilą opisaliśmy, jest sytuacja z sesji nagraniowej Enjoy The Silence gdzie najpierw Martin przyniósł do studio jakiegoś gniota w postaci demo, potem 5 dni toczyła się wojna o to jak ten utwór ma brzmieć (słynny foch Alana, że albo będzie perkusja, albo on idzie i nie wraca) i ostatecznie eksperymenty z poszczególnymi ścieżkami pojawiającymi się w tym utworze. Proces ten fajnie zobrazował Flood podczas jednej ze swoich prezentacji…

Zespół kilka godzin szukał odpowiedniego brzmienia i przede wszystkim instrumentu, aby nagrać ten słynny motyw znany wszystkim. W czasie kiedy wszyscy w pocie czoła oddani byli pracy twórczej niejaki Martin Gore, nudząc się jak mops na kanapie, coś tam sobie brzdąkał na gitarze i nagle… no tak: eureka!. Alan i Flood w jednym momencie skumali, że to co bezwiednie i właściwie bezmyślnie gra Martin jest tym czego szukają od wielu godzin – ’siadaj tu sobie chłopie i graj to co grałeś przed chwilą, a my to zarejestrujmy, bo to w ch*j dobre jest, będzie hit i kasiorka i laski pod sceną bez staników. Graj!!!’. Oczywiście cała sytuacja miała pewnie nieco inny przebieg, ale do tego można ją streścić. Efekt finalny znacie. A to co przed chwilą opisaliśmy, może nadal nieco enigmatycznie, zrozumiecie pod odsłuchaniu Enjoy The Silence (Harmonium Mix) – który jest de facto demem tego numeru i finalnej wersji z płyty. To wręcz modelowy przykład pokazujący co po drodze może stać się z utworem jak usiądą nad nim muzycy, producent, realizator, programista i cały ten sztab ludzi pracujący w studio razem z zespołem.

Wracając jeszcze do poszczególnych funkcji pełnionych w studio to bardzo często osoby będące producentami mogą pełnić też role realizatorów, programistów, a nawet współ-kompozytorów. Idealnym przykładem takiej wielozadaniowej osoby jest właśnie Alan Wilder, który w zespole pełnił często rolę drugiego producenta (takiego kierownika z ramienia zespołu), drugiego realizatora, muzyka i programisty. Mając jasną wizję tego do czego dąży zespół (jako muzyk i producent) mógł z łatwością nagrać poszczególne rzeczy (jako realizator) wcześniej przygotowując instrumenty czy efekty dźwiękowe (jako programista).

Przeglądając książeczki do płyt jeżeli natkniecie się na zapis: Production – Flood & depeche MODE, to zawsze przed 1995 oznaczało, że faktycznym producentem pyty byli Flood i Alan. Pozostali Panowie albo wykonywali zlecone zadania – zaspiewaj, albo przynosili dema i dogrywali swoje partie, albo grzali kanapę.

Tak mniej więcej wygląda proces nagrania albumu. Czy to koniec tej opowieści? A skąd! W kolejnym odcinku omówimy sobie proces mixu, masteringu i jeszcze kilka innych tematów związanych z procesem nagrywania albumu.

Na koniec dwa archiwalne filmy z pracy w studio: