Archiwa tagu: Studio

Jak się nagrywa płytę cz.2. – poradnik dla początkujących.

W poprzedniej części skupiliśmy się na pojęciach 'demo', 'studio', 'producent'. Pora więc zabrać się za nagrywanie naszego wymarzonego krążka, który podbije listy przebojów i uczyni nas sławnymi (lub jeszcze bardziej sławnymi) i bogatymi (lub jeszcze bardziej bogatymi).

Podobnie jak poprzedni tekst, ten jest wynikiem współpracy Jariego i mojej.

Sesja Przedprodukcyjna.

Czyli już nie demo, ale jeszcze nie właściwie nagranie. Czasami zespół zanim wejdzie do studia spotyka się na sesji (sesjach) przedprodukcyjnej i pracuje nad materiałem w dosyć specyficzny sposób. W poprzednim odcinku wspomnieliśmy, że zespół po odsłuchaniu dem decyduje o tym, w jakim kierunku mają iść poszczególne utwory. Który ma być balladą, a który parkietowcem, czy spocząć na dnie szuflady lub skończyć jako b-side. Na następne spotkanie zespół zjawia się, aby pracować nad demami, albo każdy z członków zespołu przychodzi ze swoimi wizjami numerów pracując w domowym zaciszu. Tak rodzą się różne wersje tych samych kawałków, o czym pisaliśmy w poprzednim tekście.

Przepracowane dema mają bardzo często nałożone stopy i basy, loopy pożyczone z innych numerów innych artystów. Po co? Ponieważ jakaś sekcja rytmiczna bardzo pasuje do klimatu utworu lub zespołowi zależy nad osiągnięciem podobnego efektu. W 1984 rok zespół był pod silnym wrażeniem lini bassowej z kawałka RelaxFranky Goes To Hollywood. Bardzo chcieli uzyskać tak mięsisty bass w Master & Servant. Czy im się udało? Oceńcie sami. Inny przykład stopa z sesji przedprodukcyjnej w Never Let Me Down Again zajumana z Led Zeppelin ostała się tam już na zawsze. Alan przyznał się do tego dopiero po latach.

Sesje przedprodukcyjne to jest w naszych czasach styl pracy Dave’a. Najpierw komponuje utwór w postaci demo, dokłada tekst, albo na odwrót. Z tak przygotowanym materiałem spotyka się na sesji z A. Phillpotem i Ch. Eignerem i tam powstają wstępnie przetworzone wersje dem. Dopiero z takim materiałem Dave udaje się do studia i prezentuje je Martinowi i Andiemu. To jest właśnie powód dlaczego w książeczkach przy kawałkach Dave’a lista płac jest zawsze dłuższa, niż przy numerach Martina.

Poniżej dwie wersje Comeback. Jedna jest demem powstałym przy współpracy Dave’a i kolegów, druga jest outtake’iem ze studia. Najprawdopodobniej jest to wyciek kawałka między jedną a druga sesją nagraniową, albo wersja przez finalnym mixem.

No ale nic, pora zacząć nagrywać…

Nagrywamy.

W studio muzycznym, jak już zauważyliśmy, stoi taki dziwny mebel z różnymi suwaczkami i tysiącami migających diod, który określiliśmy mianem stołu mikserskiego (zamienna nazwa – konsoleta). I tak jak wszelkiej maści pojazdy typu samochód i samolot potrzebują kogoś kto je obsłuży, tak i do obsługi tego mebla potrzebny jest ktoś kto wie co z nim konkretnie zrobić. Oczywiście można potraktować to urządzenie jako stół pod żurek czy pulpety i gryczaną, ale chyba nie o to nam chodzi. W tym momencie do głosu dochodzi osoba wykonująca piękny zawód realizatora dźwięku. Czasem zdarza się, że realizatorem dźwięku i producentem jest jedna i ta sama osoba. Dużo częściej spotykaną kombinacją jest obecność osobnego dźwiękowca, którego zadaniem jest bycie przedłużeniem producenta od spraw czysto technicznych związanych z rejestracją. Przykład tak działającego teamu: muzyk śpiewa, producent uznaje, że fajnie jakby za wokalem ciągnęło się takie echo (bo tak będzie fajnie i już, a on się przecież zna), realizator nagrywa ten wokal i nakłada na niego stosowne efekty pogłosowe (rewerb, delay itd).

Czasami producent i inżynier dźwięku tak dużo pracują razem, że w końcu powstaje grupa producencka. Np 140dB, która była odpowiedzialna za powstanie Playing The Angel, Sounds Of The Universe i Delta Machine. Ben Hillier nie był sam w procesie produkcji, obok niego członkowie 140dB i jednocześnie pracowali przy płytach dM to Rob Kirwan – jako Mix Engineer, oraz Flood – jako człowiek od Mixu. O pracy tego ostatniego będzie jeszcze wiele w następnej części.

Jeżeli nagrywany utwór jest utworem czysto akustycznym (np. z towarzyszeniem tylko gitary lub fortepianu) to sprawa jest w zasadzie banalna. Pan muzyk siada do instrumentu, włączamy przycisk 'record', gość gra co ma grać, potem przycisk 'stop' i po sprawie. Ewentualnie robi się to kilka razy, odsłuchuje i wybiera najlepsze podejście, tzw. take’i i pozostawia do dalszej obróbki już czysto technicznej. Do takiego instrumentalnego podkładu dogrywa się głos wokalisty. Łączy się to w jedną spójną całość w procesie zwanym miksem (o tym potem) i po sprawie. Można przyjąć, że mamy hit. W tym momencie panowie muzycy i wokalista mają już wolne, a do pracy siadają nadal producent, realizator i kilku innych gości, o których jeszcze będzie czas wspomnieć. Nieco bardziej skomplikowana jest czynność polegająca na nagraniu utworu składającego się np. z 30 ścieżek dźwiękowych (każda ścieżka to pojedynczo zarejestrowany instrument grający w dany utworze lub np. głos wokalisty). Jeżeli nasz utwór składa się z partii perkusji, basu, instrumentów smyczkowych, gitar, dźwięków syntezatora, wszelkiej maści ozdobników dźwiękowych, wokali itd. to każdy z tych instrumentów trzeba zarejestrować. I tu musimy zatrzymać się na chwilę, bowiem historia muzyki rozrywkowej doczekała się dwojakiej formy takich nagrań. Jedną z nich jest nagrywanie na tzw 'setkę' czyli wszyscy muzycy grają cały utwór i tak to rejestrujemy (oczywiście każdy instrument na osobnej ścieżce). Przewagą tego typu nagrania jest w miarę klarowne zachowanie 'ducha zespołowości' utworu, a także dość szybki proces nagraniowy, bo nawet jeżeli jeden z muzyków coś zagrał nie do końca dobrze, to potem dogrywa się tylko tę właśnie ścieżkę, mając pozostałe już zarejestrowane. Taka forma nagrania była dość popularna w przeszłości i wynikała z dość prozaicznego powodu – oszczędności, ale nie czasu, a taśmy nagraniowej. Rewolucja cyfrowa dała muzykom i realizatorom możliwość niezliczenie wielokrotnego nagrywania i kasowania bez żadnych strat finansowych (no chyba, że bierzemy pod uwagę koszt wynajęcia studio liczony w stawkach za każdą godzinę).

depeche MODE w Hansa Studio, 1986.
depeche MODE w Hansa Studio, 1986.

Druga forma rejestracji utworu to tzw. ‚step recording’ czyli krok po kroku nagrywamy poszczególne rzeczy, sklejamy jedną ścieżkę dźwiękową z często 100 różnych podejść (po angielsku: Take). Abo w jednym fajnie zagrano coś tam, a w innym wyszła facetowi ‚solówka życia’) itd. To dość żmudny proces nagraniowy niemniej jednak dający dużo większą swobodę twórczą i możliwość sięgnięcia absolutu, czyli zrealizowania najbardziej karkołomnych dźwiękowo i aranżacyjnie pomysłów. Taki proces po stronie producenta można sprowadzić do absurdu np montując wokal z pojedynczych sylab lub liter. Tak się dzieje np przy słabych wokalistach, gdzie trzeba bardzo dużo poprawiać w procesie postprodukcji. Pamiętacie historię z Mandaryną? depeche MODE takie ‚wpadki” wcale nie są obce. Np. kawałka Sister Of Night Dave tak na prawdę nigdy nie zaśpiewał… w zasadzie nigdy nie zaśpiewał ani w studio, ani na koncercie. Jeżeli ktoś z Was zachwyca się artyzmem wokalu w tym numerze, to powinien dobre wino posłać do Tima Simenona – Producenta, Q i Garethowi Jonsowi i ponownie Timowi za Mix, oraz całemu stadu inżynierów dźwięku, którzy przewinęli się przez studia nagraniowe przy tej płycie. To Ci panowie sklejali ten numer z dziesiątków podejść wokalnych Dave’a, czasami klejąc do siebie pojedyncze wyrazy. Nie będę daleki od stwierdzenia, że spora część wokali Dave’a powstała właśnie w taki sposób. Szczególnie tych z pierwszej połowy 1996.

A skoro już o śpiewaniu Dave’a, ale tym prawdziwym, to proponuję posłuchać jak można wokalnie podchodzić w różny sposób do tego samego utworu. Kilka prób zaśpiewania tego samego numeru potem służy do wyboru najlepszego z nich, albo jako dawcy do sklejek, czyli tego co się zadziało na Ultra. Poniżej 3 różne wokalne podejścia do Enjoy The Silence.


vocal take 3


vocal take 4

A wracając do samego procesu… W praktyce wygląda to tak, że każda rejestrowana ścieżka to efekt wielu godzin pracy nad ową ścieżką, precyzyjne wycinanie często nawet sekundowych fragmentów, doklejanie ich do siebie, nakładanie kolejnych rejestrowanych fraz itd. Ta forma rejestracji utworu daje dużo miejsca do tzw. eksperymentu. W przypadku nagrań na 'setkę' tego miejsca na eksperyment jest dużo mniej. Gdyby odnieść te dwie formy nagrań do bohaterów naszej strony czyli depeche MODE – to Somebody i Moonlight Sonata były nagraniami 'na setkę' (fortepianik, wokal i jakieś efekty dźwiękowe w tle), a np. Walking In My Shoes nagraniem typu 'step'. Jako ciekawostkę możemy podać, że np. fortepian w Walking In My Shoes przeszedł przez 28 różnych efektów dźwiękowych włącznie z puszczeniem go ‚od tyłu’ na samplerze, aby osiągnąć takie brzmienie jakie znacie z płyty. Do tego sam numer został zbudowany na nałożonych na siebie 3 gitarach, które na końcu zabrzmiały jako jeden dźwięk Martinowej gitary.

Steve Lyon w Studio
Steve Lyon w Studio

Ponieważ na etapie dyskusji nad demami określa się, który numer będzie jaki – więc teraz należy nagrać tzw. bazę czyli podkład rytmiczny. Przyjmuje się, że mówimy tu o liniach perkusji i basu, bo to one nadają tempo danemu utworowi i poniekąd narzucają klimat dalszych nagrań, niemniej jednak czasem taką bazą może być jakiś charakterystyczny loop czy sekwencja, która sama w sobie niesie pokład rytmiki i atmosfery utworu. Przykładem takich utworów opartych na charakterystycznym loopie (loop – pętla rytmiczna lub melodyczna, czyli fragment zarejestrowanego materiału dźwiękowego dający się odtworzyć w sposób ciągły (koniec tego fragmentu dźwiękowego jest jednocześnie jego początkiem) są np. It Does Not Matter Two (utwór bazuje na sekwencji złożonej z wokalizy nadającej tempo utworu) czy Black Day (no tu każdy chyba już słyszy co jest ową bazą rytmiczną). Powiedzmy, że ten etap mamy za sobą, pora dodać kolejne instrumenty mające być obecne w tym utworze: nagrywamy więc ścieżki gitarowe, syntezatorowe, instrumenty smyczkowe itd). Mówimy tu o step recording’u więc i o wcześniej wspomnianym eksperymentowaniu z samymi ustawieniami instrumentów, doborem stosownych barw dźwiękowych, czy tworzeniem nowych, nigdy nie spotykanych brzmień. I w tym momencie do naszych starych znajomych czyli producenta i realizatora dochodzą programiści instrumentów (w przypadku instrumentów elektronicznych), dodatkowi technicy dźwiękowi, oraz… sami muzycy i producent. Ach ten producent, wszędzie musi być! No musi. Dlatego jest producentem. No więc siedzą sobie panowie i brzdękają, próbują, kręcą gałeczkami od instrumentów, coś tam klepią w komputerach i nagle… eureka, to jest to! Mamy to, tego szukaliśmy od 4 dni, tak ma brzmieć ta gitara i taką melodię ma zagrać do tego co już sobie nagraliśmy. To bardzo częsta sytuacja w studio – i na tym właściwie całą ta zabawa polega. Taki klarowny przykład tego co przed chwilą opisaliśmy, jest sytuacja z sesji nagraniowej Enjoy The Silence gdzie najpierw Martin przyniósł do studio jakiegoś gniota w postaci demo, potem 5 dni toczyła się wojna o to jak ten utwór ma brzmieć (słynny foch Alana, że albo będzie perkusja, albo on idzie i nie wraca) i ostatecznie eksperymenty z poszczególnymi ścieżkami pojawiającymi się w tym utworze. Proces ten fajnie zobrazował Flood podczas jednej ze swoich prezentacji…

Zespół kilka godzin szukał odpowiedniego brzmienia i przede wszystkim instrumentu, aby nagrać ten słynny motyw znany wszystkim. W czasie kiedy wszyscy w pocie czoła oddani byli pracy twórczej niejaki Martin Gore, nudząc się jak mops na kanapie, coś tam sobie brzdąkał na gitarze i nagle… no tak: eureka!. Alan i Flood w jednym momencie skumali, że to co bezwiednie i właściwie bezmyślnie gra Martin jest tym czego szukają od wielu godzin – 'siadaj tu sobie chłopie i graj to co grałeś przed chwilą, a my to zarejestrujmy, bo to w ch*j dobre jest, będzie hit i kasiorka i laski pod sceną bez staników. Graj!!!'. Oczywiście cała sytuacja miała pewnie nieco inny przebieg, ale do tego można ją streścić. Efekt finalny znacie. A to co przed chwilą opisaliśmy, może nadal nieco enigmatycznie, zrozumiecie pod odsłuchaniu Enjoy The Silence (Harmonium Mix) – który jest de facto demem tego numeru i finalnej wersji z płyty. To wręcz modelowy przykład pokazujący co po drodze może stać się z utworem jak usiądą nad nim muzycy, producent, realizator, programista i cały ten sztab ludzi pracujący w studio razem z zespołem.

Wracając jeszcze do poszczególnych funkcji pełnionych w studio to bardzo często osoby będące producentami mogą pełnić też role realizatorów, programistów, a nawet współ-kompozytorów. Idealnym przykładem takiej wielozadaniowej osoby jest właśnie Alan Wilder, który w zespole pełnił często rolę drugiego producenta (takiego kierownika z ramienia zespołu), drugiego realizatora, muzyka i programisty. Mając jasną wizję tego do czego dąży zespół (jako muzyk i producent) mógł z łatwością nagrać poszczególne rzeczy (jako realizator) wcześniej przygotowując instrumenty czy efekty dźwiękowe (jako programista).

Przeglądając książeczki do płyt jeżeli natkniecie się na zapis: Production – Flood & depeche MODE, to zawsze przed 1995 oznaczało, że faktycznym producentem pyty byli Flood i Alan. Pozostali Panowie albo wykonywali zlecone zadania – zaspiewaj, albo przynosili dema i dogrywali swoje partie, albo grzali kanapę.

Tak mniej więcej wygląda proces nagrania albumu. Czy to koniec tej opowieści? A skąd! W kolejnym odcinku omówimy sobie proces mixu, masteringu i jeszcze kilka innych tematów związanych z procesem nagrywania albumu.

Na koniec dwa archiwalne filmy z pracy w studio:

Jak się nagrywa płytę – poradnik dla początkujących na przykładzie dM

Nie będzie to recepta na nagranie muzyki, nie będzie to też nic, co odkryłoby nieznane zakamarki tworzenia muzyki w studio. Pomyśleliśmy, że zanim wyjdzie płyta spróbujemy opisać kto jest kim w całym procesie produkcji płyty. Od pomysłu po uszy słuchacza. Przegrzebaliśmy zakamarki swoich półek, szafek, dysków twardych, aby wygrzebać przykłady, które pomaga zobrazować całość w sposób możliwie najbliższy prawdziwemu procesowi nagrywania płyty.

Często dostajecie do ręki krążek Waszego ulubieńca i zaczynacie złorzeczyć na producenta, inżyniera dźwięku, kompozytora, wykonawcę, pana od masteringu i wszystkich świętych odpowiedzialnych za produkt finalny, który trzymacie w ręku, bo album nie przypadł Wam do gustu. Tylko dlaczego? Kto jest temu winien i gdzie spaprano robotę. Czasami czytając opinie mamy wrażenie, że mylicie pojęcia albo funkcje ludzi pracujących przy płycie.

Dlatego zachęcamy Was do przeczytania tego tekstu zanim zdecydujecie się kogo powiesić i konkretnie za co, bo jak mówi stare przysłowie: Cygan zawinił, a Kowala powiesili. Pora wskazać konkretnie ‚who is who’, za co odpowiada i jak powstaje płyta. Wszystko oczywiście na przykładach z depeche MODE wziętych. Zawodowcy mogą sobie darować, bo oni nie znajdą tu nic nowego.

Marini & Jari.

Wszystko zaczyna się w głowie…

Tak, wszystko zaczyna się w głowie i de facto w tej głowie też kończy, bo nasz system dźwięko-lokacyjny* umiejscowiony jest właśnie tam. Pora prześledzić proces przejścia muzyki z jednej głowy do drugiej, z głowy artysty do głowy jego słuchacza, odbiorcy, fana… nazwijmy to jakkolwiek. Ten tekst będzie właśnie o podróży czegoś, co na początku jest tylko myślą i na końcu też staje się myślą. Tym momentem, kiedy muzyka włada naszym ciałem, umysłem… naszym życiem.

Pomysł, dźwięk czy melodia krążąca w głowie, czasem słowo, zdanie, myśl są zaczątkami nowego utworu. Nie ma na to reguły, jedne zespoły przychodzą do studia z tekstem, do którego pisana jest muzyka. Inne zaczynają od melodii, która potem dostaje swój tekst. I co ciekawe, czasem jest to kolektywne pisanie (depeche MODE dziś), czasem autorskie (depeche MODE kiedyś), a czasem wręcz despotyczna aktywność vide 'Pink Floyd to ja' (sir. Roger Watters).

Demo

No właśnie, to jest ten początek wszystkiego. Bez tego ani rusz. I co ciekawe, już na tym etapie dzieją się rzeczy ciekawe, bo o ile jest to demo autorskie to raczej stanowi ono bazę konkretnego utworu, który potem jest szlifowany. Natomiast w przypadku zespołów często odbywa się coś takiego jak jam-session gdzie rejestrowane są kilometry taśmy – o przepraszam – gigabajty dysków, a potem z tej, często kakofonii dźwiękowej, wykrajane są fragmenty, nad którymi warto się pochylić dalej. Jakby tego było mało czasem w takim jam-session można zarejestrować kilka dem jednego utworu (wersja wolna, szybka, w stylu blues, rockowa, popowa, słodko-pierdząca itp. itd.). Takim świetnym przykładem jest np. 'To Have And To Hold', gdzie panowie Gore i Wilder nie mogli przystać na jedną tylko wersję tego samego utworu.

Przy tym utworze już na etapie dema zapadła decyzja o pójściu dwoma ścieżkami. Jak widać kompozytor w zespole może być jeden, może być ich kilku. Można tak przekształcić oryginał, aby w ogóle nie przypominał dema. Celowo nie zajmujemy się artystami biorącymi nagrania z tzw. publishingu, czyli bazy gotowych nagranych utworów 'do wykorzystania’ – to jakby osobna kategoria w dziedzinie nagrywania albumów i tyczy się raczej artystów niekomponujących i tych z gatunku bycia 'produktem rynkowym’ sensu stricte, których istnienie na rynku definiują zazwyczaj tylko wskaźniki sprzedaży i liczba piszczących fanek.

Aby jeszcze bardziej skomplikować temat to napiszemy, że czasem katowanie jednego utworu na wszelkie sposoby kończy się tym, że powstaje zupełnie nowy utwór, którego pierwotnie nikt nie zamierzał nawet napisać. Więcej… pomysł na jeden utwór sprawia, że kawałek rozjeżdża się w dwie strony dając plon w postaci zupełnie nowych utworów np.:

  • U2 na sesji Achtung Baby:
    • Mysterious Ways w One,
  • depeche MODE podczas nagrywania Black Celebration
    • Stripped w Breathing in Fumes,
    • Black Celebration w But Not Tonight i w Black Day.

Ot przewrotność losu. Może też stać się jeszcze inaczej. Muzyka zostaje, ale autor wchodzi do studia z demem z jakimś tekstem, wychodzi z innym. Czasem nieznacznie zmienionym, a czasami kompletnie nowym.

A czasami zmiany są takie, że powstają dwa bliźniacze kawałki jak np Vertigo i Native Son  w wykonaniu U2. Jak widać zagadnienie dema ma wiele aspektów i sam ten proces często jest najciekawszą częścią całego procesu twórczego.

Kiedy już mamy takie, czy inne demo, zespół siada kolektywnie i decyduje: ta piosenka będzie wolna, smutna, w tonacji e-moll, tamta będzie szybka z mocnym beatem itp. itd. Wreszcie po kilku tygodniach takiego grania, nagrywania, odsłuchiwania i debatowania zespół staje przed drzwiami studio muzycznego z nośnikiem zawierającym np. 17 utworów, z których powstanie wymarzona i wyśniona płyta.

Studio
depeche MODE w Studio 1984
depeche MODE w Studio 1984

Hmmm… studio. No właśnie, kiedyś to było takie proste zdefiniować to pojęcie. Wiadomo było, że to taki budynek z kilkoma pomieszczeniami, w tym osobnym dla wokalisty, reżyserką z olbrzymich rozmiarów stołem mikserskim (to ten mebel z takimi suwaczkami góra-dół i tysiącem migających lampek), podwieszonymi kolumnami i szybą. A teraz? A teraz studiem może być wszystko: strych, piwnica, pokój w domu, odpowiednio wytłumiona i odseparowana od hałasu z zewnątrz sala prób. Na przykład U2 użyło zamku Slane Castle na płycie 'Unforgettable Fire', a depeche MODE starej duńskiej farmy znanej jako Studio PUK na 'Violator', czy willi gdzieś pod Madrytem na 'Songs Of Faith & Devotion'. Technika pozwala w tym momencie dokonać nagrań każdemu kto jest tylko w posiadaniu komputera (stacjonarny, laptop), stosownego oprogramowania (Steinberg Cubase, Cakewalk Sonar, Pre Sonus Studio One, Pro Tools, Logic Pro itp.), mikrofonu, karty dźwiękowej i kilku kabelków. No właśnie – karta dźwiękowa, to chyba najważniejszy element tej wyliczanki. Dlaczego piszemy o karcie dźwiękowej skoro każdy laptop ją ma? Cóż. Fiat 126p to też samochód, ale jednak w wyścigach formuły 1 nie startował i nie startuje. Do nagrań, które mają mieć charakter profesjonalny taka karta to jednak ciut za mało, dlatego na potrzeby domowych studiów nagrań stworzony wszelkiej maści karty dźwiękowe wewnętrzne lub zewnętrzne, które są bardzo dobrymi konwerterami sygnału analogowego na cyfrowy, bo ostatecznie w takiej postaci nasza muzyka, czy raczej muzyka naszego zespołu, trafia na dysk komputera. Taki cały zestaw zawierający owe przetworniki analogowo-cyfrowe, a czasem i dodatkowe urządzenia nazywa się interfejsem audio.

Gareth Jones at Work
Gareth Jones at Work

No dobra jesteśmy w momencie, w którym nasz zespół staje przed dylematem: nagrywamy w domu, w warunkach mniej komfortowych czy jednak użyjemy studia nagrań. Powiedzmy, że to taki znany zespół z Anglii, więc nie bawi się w tzw. home-recording tylko idzie do takiego Abbey Road Studio (Londyn) czy Electric Lady Studio (Nowy Jork), aby nagrać kolejny album ku uciesze wiernych fanów. Jest demo, jest studio, jest sprzęt. Pora wybrać… Producenta.

Producent

I to jest ten najważniejszy moment dla każdego nagrywającego zespołu z punktu widzenia późniejszego miejsca na wszelkiej maści listach sprzedaży, popularności czy wewnętrznego rankingu fanów opartego na szacunku i uwielbieniu twórczości. Można powiedzieć, że od tej decyzji zależy właściwie wszystko, co dalej będzie się działo z nagrywanymi utworami. Kim do cholery jest ten producent, że to takie ważne?

Daniel Miller w Studio
Daniel Miller w Studio

W skrócie Producent to taki zatrudniony przez zespół Kierownik Budowy (albo Projeckt Manager, że pojedziemy korpo-gadką), projektu pod nazwą płyta. Najczęściej to ktoś mocno siedzący w branży muzycznej, znający najnowsze trendy panujące w muzyce w danym czasie, albo mocno specjalizujący się w jakimś stylu, albo po prostu ktoś kto się zna na wszystkim co związane z nagraniem płyty, tak dobrze jak zespół, albo jest nawet lepszy od zespołu w tej materii (częste u debiutantów) i zespołowi dobrze się z nim pracuje. Często też jest to ktoś, kto intuicyjnie potrafi poznać z jakim typem artysty współpracuje, zna jego potrzeby muzyczne, możliwości i ograniczenia. Co ciekawe – producent wcale nie musi być muzykiem! Nie musi nawet umieć grać na niczym (choć najczęściej umie i to całkiem nieźle), bo też i nie taka jest jego rola. Jego rolą jest nakierowanie zespołu na to, aby nagrania szły w jednym spójnym kierunku, aby wyciągnąć z muzyków jak najlepsze pomysły i umiejętności (choć czasem to osoba, która też te umiejętności musi temperować, ale o tym potem…). To ktoś, kto w stosownym czasie pogładzi pana muzyka po głowie i ojcowskim tonem powie jaki jest świetny tylko po to, by za chwilę walnąć owego muzyka w tę samą głową uświadamiając mu jak bardzo się myli w tym, czy innym momencie pracy. Gdyby porównać to do innej z muz – filmu, to producent jest kimś na kształt reżysera filmu – można mieć super scenariusz (demo), super aktorów (zespół), ale jeżeli całość trafi w ręce jakiegoś dyletanta, to nawet z najlepszej rzeczy zrobi on najwyżej hit klasy B. Jesteście w stanie wyobrazić sobie co z 'Lotem Nad Kukułczym Gniazdem' uczyniłby np. pan Krzysztof Zanussi (ksywka 'Zanudzi') gdyby scenariusz trafił do niego, a nie do Milos’a Forman’a? No, to coś w ten deseń jest właśnie z  tym producentem.

François Kevorkian
François Kevorkian

Dlaczego napisaliśmy, że producent nie musi umieć grać, albo znać się na muzyce od jej technicznej, szkolnej strony? Jak już wspomnieliśmy producent to kierownik projektu. Takie 'oko Boga' czuwające nad wszystkim. Zadaniem producenta nie jest obsługa instrumentów, więc z tego punktu widzenia nie musi on posiadać tej umiejętności. Ciekawostką jest np. to, że wzięty producent William Orbit nagrywając z Madonną 'Frozen’ i 'Rey Of Light' nazwy dźwięków pisał sobie ołówkiem na klawiaturze, aby lepiej orientować się kto i co do niego mówi. Choć i przykład naszych ulubieńców pokazuje, że czasem 'muzykowi' też warto napisać coś na klawiaturze, patrz Andy Fletcher.

Klawisz Andy Fletcher’a z akordami do Behind The Wheel
Klawisz Andy Fletcher’a z akordami do Behind The Wheel. Tour Of The Universe 2010

Producent ma przede wszystkim być, słuchać, wypowiadać się, czuwać i w stosownym momencie reagować. Można przyjąć, że na swój sposób jest on też takim reprezentantem fanów i odbiorców tworzącego się produktu. Ma dbać o to by zespół, mimo chęci na przykład poeksperymentowania, nadal obracał się jednak we właściwej stylistyce. Producent jest zatrudniony, aby popłynąć na nowe rejony muzyki i wtedy pomaga zespołowi odejść od znanych szufladek. Producent może być również zatrudniony, aby strzec świętego ognia i nie pozwolić zespołowi na zbytnie szaleństwo, właśnie wtedy gdy zespół tego chce. I tu ogromne ukłony dla producentów albumu ‚Songs Of Faith And Devotion’. Dla depeche MODE była to spora wolta stylistyczna, a jednak zadbano o to, żeby było to nadal znane i kochane depeche MODE z charakterystycznymi cechami właściwymi tylko dla tego zespołu. Zaraz… producentów? To może być ich kilku? Może. A dlaczego nie? Nad albumem może pracować jedna osoba, team producencki lub kilku niezależnych producentów, niemniej jednak nadających na tych samych falach. To już jakby osobisty wybór artysty, czy zespołu zależny od budżetu czy tzw. widzimisię. Nominalnie producentem trzech ostatnich płyt depeche MODE był Ben Hillier, ale tak na prawdę zespół zatrudnił team producencki 140 dB, który był odpowiedzialny za cały proces twórczy. Zespół zostawił sobie stworzenie dem i wybór studia. Reszta, czyli produkcja, programowanie, mix, mastering było w gestii teamu producenckiego 140 dB.

Kurt Uenala
Kurt Uenala

Wspomnieliśmy wcześniej, że producent to też ktoś kogo rolą jest nawet stopowanie umiejętności muzyków. I to prawda. Dzieje się tak w przypadku np. wszelkiej maści wirtuozów instrumentu, gdzie artysta w procesie twórczym potrafi czasem nieźle 'odlecieć' z solówką, czy inną zagrywką. Rolą producenta jest wtedy wyważenie wszystkiego i takie dobranie wyrazów ekspresji, aby nie stały się one czynnikiem męczącym słuchacza.

No dobrze, to mamy demo i pomysły, mamy chęci, sprzęt, studio i producenta. Zabieramy się do roboty!

W kolejnym odcinku dowiecie się co to jest realizacja, miks, mastering, postprodukcja, tłoczenie i jaki ma to finalny wpływ na to jak odbieracie słuchaną muzykę i czemu te procesy są ważne i często pomijane w zrozumieniu muzyki.

Koniec części pierwszej.

* Wiemy, że jest echolokacja, ale my go sobie tak nazwaliśmy na potrzeby tego artykułu – bo o brzmieniach i dźwiękach będzie tu sporo.